PROGRAMA LUZES, CÂMERA Nº 31
Entrevista de Joaquim Pedro de Andrade a Sylvia Bahiense
Exibido na TV Cultura em 08/06/1976


Sylvia – Joaquim, onde você nasceu e que tipo de estudo você fez?

– Eu nasci no Rio e estudei física; me bacharelei em física, depois eu ainda trabalhei dois anos, depois de formado, nesse ramo, antes de mudar de profissão e ir fazer cinema. O cinema entrou na física através da Faculdade de Filosofia onde eu fazia o curso de física. Nós criamos lá, reativamos o cineclube que havia, que tinha tido uma tradição importante, liderado pelo Plínio Sussekind Rocha, que era o nosso professor de Mecânica, um famoso teórico do cinema mudo, só gostava de cinema mudo, detestava cinema falado, mas era uma pessoa muito inteligente; e tinha lá umas preciosidades, por exemplo, ele era o único guardião que tinha a única cópia do filme Limite, do Mário Peixoto, tinha O Encouraçado Potemkin, Outubro e uns filmes aí que valeram uns aborrecimentos depois, mas nós fundamos esse cineclube e da projeção de filmes e edição de um jornalzinho, passamos para a produção de filmes. E o grupo que se juntou nessa atividade, muitos deles, várias dessas pessoas se profissionalizaram. Depois, como, por exemplo, Paulo Saraceni, Saulo Pereira de Melo, que foi fazer filme de publicidade, hoje um dos mais famosos aí, o Marcos Farias, o Leon, toda essa turma era de lá. Aí a gente começou a fazer filme mudo em 16 mm. Em geral, os filmezinhos a gente variava, fazia ator, diretor, produtor, fotógrafo, e a maioria dos filmes não acabava. A gente produzia o primeiro copião e desistia. Era um desastre tal que nós não continuávamos. Mas hoje, há 2 ou 3 que foram até o fim, até os grandes. Segundo o Marcos Farias, O Ferroviário, que era grande, foi até o fim. Tem um do Paulo César também, eram uns médias-metragens.

Sylvia – Joaquim, eu queria que você falasse mais sobre o Plínio Sussekind.

– O Plínio era uma figura sensacional, muito inteligente, muito aberta, que entendia muito de física, mecânica, que era a cadeira dele; mas era também uma pessoa de grande cultura geral, entendia de filosofia, filosofia da ciência e de arte, era muito interessado em arte. Era uma pessoa de muita sensibilidade e também muito radical nas aproximações teóricas que ele fazia de cinema, por exemplo, ou de outros campos de arte de maneira que foi uma pessoa que sempre exerceu muita influência. Mesmo no campo da física na faculdade ele formava uma espécie de grupo à parte que influía nos outros e abria muito a cabeça do pessoal. Ele tinha também uma cordialidade muito especial no trato com as pessoas, com os amigos e formava quase que uma corte de discípulos extremamente fiéis, que o acompanharam ao longo da vida inteira. E ele próprio era extremamente fiel, por exemplo, ao Mário Peixoto, esse cineasta famoso que parou de fazer filme há muito tempo e que tinha no Plínio aquela pessoa de extrema total confiança, a única em que ele realmente confiava para projetar o filme dele, para, inclusive tentar, porque houve várias tentativas de reativar o Mário Peixoto, feitas por discípulos do Plínio. O Plínio morreu, infelizmente.

Sylvia – Joaquim, nessa época de cineclube, que filmes mais te impressionaram?

Bom, a gente era muito eclético, né? Via-se de tudo ali, mas a maior parte, naquele tempo, era o neo-realismo italiano que estava nos atingindo mais diretamente e que talvez tenha realmente exercido uma influência mais, assim, geradora nos filmes que viemos a fazer, porque era um tipo de aproximação de abordagem que nos convinha. A gente, naquele tempo, encontrou uma espécie de vazio cinematográfico aqui no Brasil. Foi o tempo em que a chanchada declinou porque eu acho que apareceu a televisão, então os filmes tipo chanchada começaram a não dar mais dinheiro. E naquele tempo eram os únicos que produziam aqui no Brasil, os filmes de São Paulo que tinham mais pretensão artística e cultural, os prejuízos se acumulavam e tinham que parar de ser feitos, de maneira que não havia praticamente produção cinematográfica. E nós entramos nesse mercado vazio como uma aproximação completamente diferente. Primeiro porque a gente vinha de uma Universidade, então, a gente tinha uma preocupação de ordem cultural, social, política e tentava sempre o cinema como um meio de agir sobre a sociedade transformando as coisas. E, realmente, éramos até bastante pretensiosos neste sentido de acreditar no poder do cinema de transformação das coisas. A gente queria então retratar o Brasil tal como ele era, se interessar pelos problemas realmente brasileiros. E eu acho que daí isso, misturado com uma espécie de ingenuidade em relação ao fenômeno comercial que envolvia o cinema, misturado também com o quadro político que vigorava no Brasil naquele tempo, deu a esses primeiros filmes que vieram afinal formar o movimento Cinema Novo, uma espécie de originalidade, de liberdade. Originalidade eu acho que vinha da liberdade, das duas coisas né? Da liberdade de tratar os assuntos e do Brasil, porque a gente procura fazer os filmes sobre o Brasil e sobre problemas brasileiros. E por mais que a gente fosse inexperiente, incompetente ao nível artesanal, essa mistura de liberdade com o Brasil já dava um vigor, assim, uma espécie de força aos filmes, que fez com que realmente se projetassem primeiro fora do país, nos festivais internacionais e depois foram movimentos sempre meio colonizados, essa valorização dos filmes repercutisse internamente. Aí a gente começou a fazer, a gente sempre trabalhou um pouco na corda bamba e o movimento do Cinema Novo, eu acredito que nasceu assim. Mas muito mais de um encontro dos filmes do que de um encontro das pessoas, quer dizer, a gente sabia... mesmo esse filme de 16mm, ou amador, filmes mudos que tinham sido feitos em outro núcleo, por exemplo, na Puc onde o Cacá Diegues começou, e vendo filmes procurando saber o que estava sendo feito em outros lugares, São Paulo, a gente identificava uma espécie de ideologia comum, ampla mais realmente comum. Esse tipo de preocupação social, política, cultural, que identificava os filme, acabou identificando, reunindo as pessoas num grupo bastante solidário.

Sylvia – Você está chegando ao Cinema Novo, qual era o relacionamento indireto do Cinema Novo?

– Bom, eu fui, eu participei do movimento desde o princípio. Eu acho que o movimento ficou mais caracterizado a partir do Rio 40 graus, do Nelson Pereira dos Santos, e eu acho que a primeira contribuição que eu dei para o movimento foi; bom, o primeiro filme meu foi o filme do Manuel Bandeira, mas o que tinha mais característica de Cinema Novo era o Couro de Gato, que eu fiz em seguida e que depois foi reunido num filme de longa-metragem chamado Cinco Vezes Favela.

Sylvia – Quatro Vezes Favela, depois virou Cinco Vezes Favela...

– Não, que eu saiba sempre foi Cinco Vezes Favela, agora o meu filme foi feito realmente antes, antes do projeto Cinco Vezes Favela. Eu fiz o filme porque eu estava a fim de conseguir uma bolsa de estudos para ir para Europa, estudar cinema na Europa e tinha conseguido uma câmera que eu tinha vendido para fazer o filme. Então eu tinha levado o filme incompleto para a França onde eu ia estudar, tinha arranjado uma bolsa de estudos no governo francês, e lá com aquele produtor, finalmente depois de muita tentativa eu consegui daquele Sasha Gordini, que foi o produtor do Orfeu do Carnaval, que ele pagasse a sonorização do filme. Aí, o filme veio aqui para o Brasil, foi exibido e tal, e incorporado a esse projeto de um pessoal da UNE, no cineclube da UNE.

Sylvia – Como é que veio a idéia do Couro de Gato, o argumento?

– O Couro de Gato foi um filme assim, projetado e desenhado para atender a uma série de necessidades minhas. Eu queria fazer um filme popular, sobre o problema brasileiro, tipicamente brasileiro e queria um filme que não tivesse muito problema da língua, porque eu pretendia terminar o filme fora, eu sabia que não dava para acabar o filme aqui, que fosse um curta-metragem para eu conseguir ter recursos materiais suficientes para fazer. Então de tudo isso, junto com a história tradicional dos meninos do morro pegarem gato para fazer tamborim, eu escrevi o roteiro. O filme é quase mudo, praticamente mudo.

Sylvia – E o que você acha do filme Couro de Gato, hoje em dia?

– Eu revi o Couro de Gato há pouco tempo num cineclube, numa cópia de 16mmm, e eu achei, engraçado, não achei muito ruim não... é um filme ingênuo assim em muitas coisas, mas tem várias coisas que eu curti. Em geral eu tenho horror de rever os meus filmes, só agora é que eu tô fazendo um pouco as pazes comigo mesmo. Então, eu já consegui ver, coisa que eu fazia muito raramente, consegui ver o Macunaíma, Os Inconfidentes e o Couro de Gato com prazer.

Sylvia – Joaquim, como é que foi a sua aproximação de fato com o cinema? Qual o primeiro filme que você fez?

Primeiro teve atividades amadoras, mas profissional mesmo foi aqui em São Paulo com os irmãos, eu fui assistente de direção dos irmãos Santos Pereira, num filme chamado Rebelião em Vila Rica. Isso porque eu conhecia e era entrosado, eu conhecia Ouro Preto, bastante, meu pai tinha uma casa lá, eu conhecia o pessoal todo e o filme ia ser rodado em Ouro Preto. Então, graças a isso, eu consegui ficar como assistente de direção do filme. Era uma companhia chamada Brasil Filmes, que funcionava na Vera Cruz. E tive uma experiência logo muito grande, aquilo era uma máquina enorme de se fazer movimento como depois eu nunca vi, essa foi a maior produção de que já participei. Eles montaram um estúdio lá em Ouro Preto, tinha aquelas filmagens noturnas com arco, com o diabo, tinha caminhão de som, uma porção de coisa, um elenco enorme. E a partir daí eu segui em frente, me associei a uns caras, dois rapazes que tinham chegado da Europa, Gerson Carvalho e Sergio Montanha, mas isso não foi bom para mim não porque eles tinham um projeto de fazer filmes comerciais, publicidade, para depois conseguir recursos para fazer um longa-metragem e nós passamos dois anos fazendo, tentando fazer filme comercial. Foi muito chato para mim, e dessa experiência dessa companhia é que eu parti para fazer... eu finalmente nessa companhia consegui fazer, dirigir um filme que foi o documentário sobre o Manuel Bandeira, que eu conhecia pessoalmente, ele era meu padrinho, de maneira que eu tinha uma relação fácil e boa com ele e daí, parti para esse negócio do Couro de Gato, me dissociei da companhia e parti para uma aventura individual.

Sylvia – Durante o começo do Cinema Novo, vocês tinham consciência de que o grupo de vocês estava modificando alguma coisa em termos de cinema no Brasil?

– Tínhamos muita, porque a história do cinema brasileiro estava ali muito presente. E na verdade, no nosso modo de ver as coisas naquele tempo principalmente, porque a gente era muito agressivo, impetuoso, a gente achava que estava tudo errado, quer dizer, que a tradição do cinema brasileiro era uma tradição em geral de alienação, que havia muita coisa nova no cinema brasileiro a ser feita, a ser tentada, então, tinha essa esperança de modificar as coisas através do cinema. Então, hoje em dia, este movimento realmente não existe mais, mas eu acredito que perdura, perdura assim uma certa união entre o grupo originário, que é um grupo bastante amplo e que nesse sentido, não parou quando desapareceu o fenômeno da criação, digamos, caracterizadamente assim de grupo, que me parece ter sido no cinema novo porque mesmo as novas gerações, os caras que foram nossos assistentes que se aproximaram da gente, trabalharam com a gente e que já eram mais moços, cada vez mais moços, eu acredito até hoje, e que estão agora começando a conseguir fazer os filmes deles, têm uma identificação nítida com esse movimento e com esse tipo de preocupação e de aproximação, de fazer cinema. Tem assistentes meus, o Eduardo Escorel, Carlos Alberto Prates e o Marco Antonio Altberg que fizeram agora três filmes e que me parecem muito bons, embora muito diferentes uns dos outros. Todas as vezes, você pode reconhecer esse tipo de abordagem semelhante, tem alguma coisa de comum com algum fenômeno ideológico, em comum aí.

Sylvia – Joaquim, quais são os ingredientes que tinham no Rio 40 Graus do Nelson que tornaram ele o primeiro filme do Cinema Novo?

– Eu acho que são esses mesmo que eu descrevi como sendo as características de todos os filmes do Cinema Novo. Ele soltou mesmo as câmeras na rua, não quis maquiar a realidade brasileira, nem montar a realidade brasileira de maneira que a deformasse, que apresentasse uma visão menos verdadeira dessa realidade. E procurou temas, procurou um tipo de gente, quer dizer, atirou o povo sobre o povo, virou as câmeras para os problemas do povo, no que a gente considerava que era um problema do povo brasileiro. Fez no Rio, fez em cenários naturais, fugiu do estúdio e tinha também esse outro tipo de preocupação, transformação. Você sentia nitidamente que ele tava levantando ali problemas que eram realmente sérios que o país tinha que resolver, que afligia o país e que não apareciam nos filmes brasileiros até então.

O Padre e a Moça já foi o desenvolvimento da nossa atividade que se concentrou na Difilm, que foi uma firma que a gente criou, que era meio idealista porque era o grupo todo que se juntou, se associou, então todo mundo fazia filme junto, com os mesmos recursos, pedindo empréstimo ao banco. O Padre e a Moça foi feito assim com o Luís Carlos Barreto de produtor. O argumento do O Padre e a Moça, fui eu quem escrevi e foi tirado do poema do Carlos Drummond de Andrade, só que o poema do Carlos Drummond de Andrade é muito diferente do argumento que eu desenvolvi. Porque o poema é aberto, atirado para o mundo, um padre que é uma espécie de garanhão de dedos atirado para fora. E o padre que me interessava era um padre inibido, amarrado, eu usava a figura do padre com a batina com se fosse um manto de inibição, uma prisão. Então era um filme aprisionado, era um filme um pouco a meu respeito porque naquele tempo eu sofri um pouco desse problema de amarramento eterno. E é um filme de reação contra o Garrincha, porque o Garrincha, apesar de ser um proposta de cinema direto, de documentário direto, acabou por inadequação do material de filmagem e outros problemas, ficou muito mais sendo um filme de montagem do material, jornais, que havia. Então, eu curti montagem do filme, fiz um filme meio pirotécnico, que tinha uma porção de coisa que eu gostava, outras que não gostava. Mas a parti daí, eu comecei a reagir contra isso e a procurar uma espécie de depuração de valores, valores que resistissem a críticas mais impiedosas, mais violentas que eu pude fazer e acabei desembocando no filme O Padre e a Moça, que era um filme que me irritava desde o principio desde o roteiro, que era uma espécie de compulsão que me irritava muito, me angustiava. Mas eu fui caminhando para fazer aquilo e o próprio filme foi feito assim. A própria forma reflete isso, com pouco movimento, com os enquadramentos presos e depois gerou outras gerações, os primeiros das quais foi Macunaíma. O Padre e a Moça foi um desastre, em termos de bilheteria, fiquei devendo o diabo, levei anos para conseguir pagar, chegou a um ponto que o que eu conseguia ganhar de salário trabalhando no que fosse, não dava para pagar os juros do que eu devia, de maneira que eu tive que partir para fazer algum um filme, que era a única maneira que eu achei de pagar aquela dívida, mas um filme aberto, um filme popular. Então Aí veio Macunaíma, que é um filme que tem essa abertura. O Macunaíma é quase o contrário do O Padre e a Moça em personagens, eu readmiti a invenção, o movimento inventivo, a variedade inventiva, mas dentro do quadro é um filme que continuou recusando a montagem, o rigor de enquadramento, um filme feito em plano de conjunto, eu não queria nunca definir, equilibrar nada plasticamente, pelo contrário, queria deixar as coisas irem para o lado que fossem, dar uma atitude de marcação e de liberdade aos atores também muito grande. Só que teve uma ligação de oposição em O Padre e a Moça, é na minha cabeça, muito definida e muito geradora de uma série de coisas que tem no filme.

Sylvia – Você falou que estava fazendo as pazes consigo mesmo. Quando você estava fazendo O Padre e a Moça você estava seguro? Os seus filmes têm assim muito a ver com você, no seu momento emocional?

– Têm, claro, naturalmente. Qualquer filme que a gente faz acaba que é uma experiência muito forte, muito mobilizante, totalizante, para que possa ser feito esse tipo de envolvimento. No meu caso, então, que faço muito pouco filme, eu faço uma média de um filme a cada dois anos, talvez até menos, isso aparece bastante, embora não dê para ser percebido muito, nesse sentido, pelas pessoas, porque são informações que acabam aparecendo muito cifradas. Depois, as referências, quem tem sou só eu praticamente, então não dá pra notar, mas tem algumas pessoas assim que sacam. Isso até é o que eu acho engraçado, gente que conhece o realizador do filme fica vendo o que dele aparece naquela proposta de ficção.

Sylvia – Você disse que quando teve um prejuízo com O Padre e a Moça, você fez alguma coisa paralelamente para poder pagar. Quais são as atividades paralelas que você faz para pagar os seus filmes?

– Depois do O Padre e a Moça, nunca mais fiz, aliás nunca fiz mesmo, o que eu fazia era cinema mesmo; fiz documentário, fiz uma experiência trágica na televisão, que não chegou a virar imagem mesmo. Eu fui contratado pelo Medina para fazer a direção de imagem no programa do Flávio Cavalcanti, no programa que se chamava, eu não me lembro mais do nome, um programa sobre a noite, uma coisa loucura dessas, e não foi bom não, eu detestei. Mas nessa ocasião eu fui salvo pelo gongo porque criou-se a CAIC, no Rio de Janeiro que era a Comissão de Auxílio a Indústria Cinematográfica. E a primeira, logo que ela estreou, a primeira coisa que fez foi distribuir uma série de prêmios para os filmes feitos no Rio de Janeiro, entre os quais eu tinha dois. E os prêmios eram muito grandes, prêmios equivalentes a, era uma coisa muita louca, eles perguntavam “quanto custou o filme?” E você dizia a quantia que custou o filme. Aliás, eu acho que todo mundo ali foi honesto. E o prêmio era no valor da produção filme, embora fosse dividido entre os diferentes sócios. Equivalia mais ou menos a dívida que a gente tinha.

Sylvia – Mas Macunaíma deu dinheiro bastante para você.

– A partir daí eu sempre dizia que nunca fiz outra coisa profissionalmente. Macunaíma deu bastante dinheiro, Os Inconfidentes também, foi um filme que deu lucro, embora pouco, porque apesar de no Brasil ele ter rendido muito pouco, ele foi vendido antes de ser feito, ainda no roteiro. Os direitos internacionais do filme foram comprados pela Televisão Italiana. Eu fiz o filme praticamente com o dinheiro dos italianos.

Sylvia – Como é que surgiu Os Inconfidentes?

Os Inconfidentes surgiu da necessidade de se fazer um filme sobre como é que as pessoas se comportavam debaixo da repressão. É uma espécie de balança, uma tentativa de balanço, uma tentativa também de fazer um filme sobre a prisão, de fazer uma prestação de valor da atitude da gente ao longo da vida quando a morte se aproxima. Porque os Inconfidentes eram revolucionários, em geral de formação burguesa, a não ser o Tiradentes, que era mais popular, e que faziam um movimento revolucionário muito pouco realista até uma certa altura, e que de repente enfrentaram uma repressão extremamente real e cruel, objetiva, dura, e vários desses revolucionários eram artistas também. Então, na verdade o filme, aquele material se prestava assim uma reflexão crítica e uma vivência de programas que me interessam e interessam aos meus amigos, a uma série de pessoas que tinham sofrido um processo de alguma maneira semelhante a esse e que tinham tido reações diferentes. Debaixo dessa pressão Os Inconfidentes também reagiu de uma maneira diferente, cada um à sua maneira, alguns poetas de outra, fizeram poemas nas celas, na cadeia, eles realmente reformularam, reiniciaram a vida no exílio e deixaram, alguns deles, uma espécie de visão final do que teria valido a pena. Se aquela abjuração dos ideais, daquele motor que tinham levado eles até a cadeia. Se aquelas mentiras ou verdades que eles disseram na cadeia para salvar a pele, numa tentativa de não serem mortos, ou se uma nova vida que eles pudessem se propor depois que eles conquistaram a liberdade.

Sylvia – Joaquim, o último filme que você fez foi Guerra Conjugal. Você acha o melhor filme seu?

– Eu acho que o melhor filme meu ou é Os Inconfidentes ou é Macunaíma.

Sylvia – O que você acha de Guerra Conjugal?

Eu acho que é um filme bom, mas foi meio assim desesperado, é um final de caminho. É um filme também sobre entender um pouco do cinema brasileiro, eu percebi isso no meio do filme. Porque desde o Macunaíma, desde O Padre e a Moça, eu nem sei mais, esse tema apareceu mais claramente no Macunaíma, uma espécie de humor dos cachorros que estão comendo outros cachorros, um salve-se quem puder, uma espécie de verdade egoísta, irreverente e isso aparece no Macunaíma mais assim atirado, não tem conscientização política do problema, não tem problema coletivo, não foi colocado assim com o nível de consciência do que seria, assim, um problema geral. É cada um defendendo seu interesse pessoal. E no Os Inconfidentes isso passa para o plano político, e no Guerra Conjugal volta ao plano pessoal mas numa relação realmente pessoal entre os personagens que em geral, funcionam em pares, casais. É o mesmo tipo de conflito, conflito irreverente, também vicioso, e é um filme ainda um pouco, por um caminho oblíquo procurando furar as impossibilidades que a gente vai enfrentando de tratar de problemas contemporâneos brasileiros do jeito que realmente se apresenta para a gente., que a gente vive cotidianamente. Então eu procurei um espaço fechado completamente fechado nos quartos, em torno da cama, na própria cama onde eu entrei muito para encontrar uma espécie de campo de liberdade, não só de liberdade de criação como também de expressão das pessoas, quer dizer, debaixo de um constrangimento geral é como se as pessoas procurassem a intimidade em um quarto de dormir, ou na casa, para botar para fora os seus conflitos, as suas frustrações, as suas raivas e talvez se aproximar do que seria a tentativa de conseguir viver bem uns com os outros pelo menos. E consigo mesmo, que é um pouco o final do filme. O que eu espero que seja o caminho do próximo.

Sylvia – Já tem o próximo?

– Eu tenho assim na minha cabeça, mas está muito difícil...

Sylvia – Joaquim, qual era a relação que tinha em todo o seu filme? Não tinha uma relação?

– Essas coisas que eu estava falando, na verdade você sente que eu continuo o discurso do outro, embora eu às vezes agrida os valores que aquele primeiro afirmou, etc.

Sylvia – Joaquim como é que você se relaciona com a crítica?

Eu acho que com uma parte da crítica até muito bem. Eu nunca fui de aceitar mal as críticas que fazem dos meus filmes, mas tem gente, por exemplo, que eu não engulo como o Ely Azeredo, eu detesto, tenho horror daquele cara, agora mesmo eu escrevi uma carta para os leitores do Jornal do Brasil, dizendo todas as verdades sobre ele, a partir de uma outra coisa ele escreveu, uma crítica espinafrando um filme que se chamava Flagrantes, que eu nem vi, mas é que ele se permite na crítica, uma série de acusações, agressões que tem, ao meu ver, motivações diferentes da que aparece na critica, então eu achei que era meio desleal com os leitores deixar aquela outra informação e mandei. Mas até agora não publicaram, não sei nem se vão publicar.

Sylvia – Mas, Joaquim, será que você é bem interpretado pela critica?

– Não. Eu acho que a crítica, por exemplo, sobre Os Inconfidentes foi ao meu ver bastante pobre em relação ao filme, e eu acho que a crítica de cinema brasileiro cotidiano, dos jornais e das revistas é muito pouco em relação ao que podia ser. Podia ter um papel muito mais importante, ser muito mais rica do que é. Isso é, naturalmente, resultado de uma série de problemas materiais, de colocar nos seus próprios jornais, próprios veículos, muito mais do que pelas pessoas que tentam fazer a crítica. Agora, no Os Inconfidentes, por exemplo, eu me lembro de um artigo que sacava as coisas, que desenvolvia, que aproveitava um pouco o que teria de rico no material ali estudado, trabalhado e comentado. Foi uma crítica, foi num suplemento literário do O Estado de São Paulo, as outras eram muito distintas, superficiais, pequenas. Eu uma vez vi uma instrução de revista ao novo crítico que ia começar a escrever, sobre como é que devia ser feita a crítica: dizia que a crítica devia ser irônica, devia fazer um efeito sofisticado, em geral ser contra porque em geral funcionava muito mais do que a favor e por aí afora. Depois essa necessidade de brigar, de fazer um efeito fácil, às vezes, determina um tipo de crítica que sai mais nas revistas semanais do que nos jornais mesmo. Em São Paulo eu não sei, mas no Rio estão meio esclerosados em matéria de crítica de cinema.

Sylvia – Joaquim, quais são as possibilidades do cinema nacional atualmente? Qual a sua opinião?

– Eu acho que o destino do cinema brasileiro está muito ligado ao que acontece no plano político do Brasil. Eu acho inegável dizer que o cinema brasileiro se desvalorizou muito nos últimos tempos com o fechamento político porque a gente fica obrigado a tratar assim dos sexos dos anjos. Então o cinema que a gente faz vai ficando mais afastado dos problemas que realmente interessam às pessoas, do vigor que esses problemas têm. Tudo tem vigor num filme. Você mesmo procurando esses caminhos indiretos, ou você se perde nele, que é uma coisa muito freqüente de se acontecer, muito provável, ou faz uma coisa muita alegórica, muito chegando no tosco e resulta pobre, porque hoje em dia um problema é muito menos que discutir enfrentar aquele problema diretamente. Em conseqüência disso tudo, a originalidade, o vigor, de originalidade que vem de você tratar de problemas realmente brasileiros, como eles são, como eles se apresentam, aí também se perdem. De tudo isso, nasce um cinema que evidentemente não pode, já tivemos, por exemplo, as notícias, os relatos do último Festival de Cannes, supor que os filmes brasileiros possam competir naquele nível, porque é como se para eles tudo fosse permitido. Eles podem realmente tratar dos problemas e usar um tipo de linguagem que corresponda às tentativas, as inovações, ao que está se passando, ao que está acontecendo no mundo lá e cá, agora e hoje. Aí não pode, porque aí não sai o filme mesmo. Porque para fazer sair tem que de certa maneira castrar o filme inteiro.




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