UM DEPOIMENTO ESPECIAL DE JOAQUIM PEDRO
DE ANDRADE

Folheto organizado pelo Cineclube Macunaíma na ocasião da Retrospectiva Joaquim Pedro de Andrade em 1976, no Rio de Janeiro.


FORMAÇÃO

– Estudei um negócio que não tem nada a ver com cinema, Física. Fiz o curso na Faculdade Nacional de Filosofia, onde comecei a transar com cinema através do cineclube da escola, que nós reativamos porque estava parado há algum tempo. Formávamos um grupo no qual vários se profissionalizaram mais tarde em cinema: Paulo César Saraceni, Marcos Farias, Saulo Pereira de Melo, Leon Hirszman e outros. Além de projetar filmes e de editar um boletim informativo, começamos a filmar mesmo, primeiro em 16mm, cinema mudo, filmes de ficção, em geral curtos. Quase todos esses filmes fracassaram, pararam no copião, porque o resultado técnico era desastroso. Mas alguns foram até o fim, inclusive com filmes longos. Lembro-me de que o Paulo César Saraceni fez um filme de mais de 20 minutos, completo e montado. E a gente se revezava para fazer todos os papéis na equipe, inclusive elenco e parte técnica.

Depois disso tive a primeira oportunidade profissional com os irmãos Santos Pereira, que foram fazer Rebelião em Vila Rica, em Ouro Preto. Era um filme profissional, gênero Vera Cruz, de uma empresa de São Paulo, Brasil Filmes, que na verdade era Vera Cruz com outro nome. Eles me chamaram porque eu tinha muita ligação com Ouro Preto, conhecia muito bem a cidade. Era um filme de produção maior do que todos os que eu já tinha feito e trabalhei como assistente de direção. Depois disso, eu me liguei a dois rapazes que tinham vindo da Europa, com cursos de cinema e entramos para a Saga Filmes, que existe até hoje, eu, o Leon e o Marcos Farias. Eles tinham idéia de fazer filmes publicitários. Foi um período muito desgastante, chato, quase dois anos, mas que no final me deu possibilidades de fazer o primeiro filme que eu realmente dirigi, um curta-metragem sobre Manuel Bandeira e um sobre Gilberto Freire. O do Manuel é um filme de que gosto, verdadeiro. O do Gilberto acho muito ruim.

Acabados esses documentários, passei a ter vontade de ir para o exterior. E fiz um projeto todo para isso. Vendi a parte que tinha na Saga Filmes, que na verdade era uma câmera só, para fazer Couro de Gato, já pensando na possibilidade de transar o filme fora porque o dinheiro que eu tinha não dava para fazer o filme completo. Fiz o filme com a câmera que vendi mas o dinheiro só deu para ter o copião completo e a música. E levei o filme inacabado. Com Couro de Gato e Manuel Bandeira, consegui uma bolsa do governo francês e fiquei cerca de um ano na França, com um programa aberto que incluía estágio no IDHEC (Instituto de Altos Estudos Cinematográficos, em Paris), que era uma porcaria total naquele tempo, uma coisa vergonhosa. Parecia escola primária: as pessoas ficavam lendo histórias em quadrinhos debaixo da mesa, e os professores eram chatíssimos e incompetentes. E fiz também um estágio na Cinemathèque, onde fiz o que queria: ver filmes. Depois consegui, meio de sorte, mas que foi ótimo, uma bolsa da fundação Rockfeller, que me financiou um programa de estudos em Londres, com o documentarista T.Dickinson. Eu estudava os filmes na moviola. Em Nova Iorque, depois disso, fiz um curso de cinema direto com os irmãos Maysles, uma oportunidade única.

Acho que o que importa na formação da gente são duas coisas: uma é ver, ter a oportunidade de ver muitos filmes, ver ativamente, participando de grupos que se interessem por aquilo de maneira criativa, discutam os aspectos todos do filme. E outra é você experimentar. Mesmo estes filmezinhos que a gente fazia na faculdade, no cineclube, de 16mm, mudos e às vezes de um minuto, já eram muito importantes porque você já tinha um objetivo que traçava no roteiro e procurava atingir no filme. E as surpresas eram enormes, surpresas principalmente de quantidade das coisas, de tempo, de ritmo, de informações que passam e outras que não passam.


UM COMEÇO INGÊNUO

– A situação do cinema nacional era então de um vazio absoluto. A chanchada estava praticamente liquidada, acho que por causa do começo da televisão. Elas começavam a não dar mais dinheiro; como a principal motivação da produção era ganhar dinheiro, elas pararam de ser feitas. Os filmes culturais ou pseudoculturais mais pretensiosos da escola paulista tinham parado também de ser feitos porque tinham fracassado em matéria de renda. Minha geração encontrou pela frente um campo sem concorrência e certa ingenuidade geral no que se referia ao comércio cinematográfico, ao negócio de cinema. A gente ignorava esses dados e as pessoas que acabaram nos financiando para esta primeira fornada de filmes – a que viria depois já seria o Cinema Novo – também eram extremamente ingênuas. Quer dizer: não se fez pesquisa de mercado, nem sequer colheram os dados das experiências anteriores em matéria de renda, possibilidades de retorno do dinheiro empregado, etc.

Entramos no campo da produção com um tipo de aproximação completamente diferente do que antecedia a gente, porque vínhamos de cineclubes universitários. Nossa preocupação não era essencialmente mercantilista. Falava-se nisso com otimismo, na expectativa de que aquilo seria um sucesso e o dinheiro retornasse e possibilitasse fazer novos filmes. Mas ninguém se preocupou em apurar isso porque a nossa preocupação era muito mais de natureza cultural, política, social, intelectual; as preocupações eram dessa ordem.

Em relação ao cinema internacional, o que acontecia era que o Neo-realismo tinha aberto para nós um caminho. Era o caminho de fotografar, filmar o Brasil como ele era, sem procurar deformar, embelezar, modificar, por seleção, os problemas do país. Programávamos muito no cineclube, o Neo-realismo italiano. E nessa época apareceu o filme que deslanchou todo o movimento, que foi o Rio, 40 Graus, de Nélson Pereira dos Santos. A partir daí começamos realmente a formar uma espécie de estilo que unificou um grupo, o grupo do Cinema Novo.

Ao contrário do que muita gente pensa e tem dito, este grupo não se pré-constituiu em relação aos filmes. Os filmes é que promoveram o encontro das pessoas. Eram filmes que apareciam na PUC (Cacá Diegues apareceu na PUC), outros apareciam lá no cineclube, outros apareciam no Centro Popular de Cultura, da União Nacional dos Estudantes (UNE), e a gente se identificava através de pontos comuns fundamentais, com uma ideologia basicamente comum. E foi isso que deu unidade e caracterizou o movimento realmente.


CINEMA NOVO: AS ORIGENS

– Não sei exatamente quando apareceu esse nome de guerra. Cinema Novo. Rio, 40 Graus, de Nélson, era um filme isolado mas foi um marco que gerou outros filmes. Além disso, acho que o segundo passo importante tenha sido o Cinco Vezes Favela, no qual inseri Couro de Gato. A gente já se encontrava, já discutia, já formava equipes com o sentido profissional que antes não havia no cineclube. As discussões se faziam muito coletivamente, a partir do Centro Popular de Cultura da UNE. A gente tinha preocupação de usar o cinema como instrumento de modificação social. Um instrumento de ação política, de conscientização e isso se sente muito nos filmes; há talvez até certa ingenuidade em relação ao poder que a gente tinha através do cinema. Cinco Vezes Favela, por exemplo, é um filme quase que projetado para exercer esta ação. E quem o conhece sabe de suas limitações. A partir daí, destes filmes, é que se definiu de maneira concreta, através de feitos o que seria o movimento chamado Cinema Novo. Em seguida ocorreram os grandes filmes, inclusive Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.

O problema do Cinema Novo não ter conseguido se comunicar com o povo é colocado de maneira muito boba. O pessoal fala em comunicação como se ela independesse daquilo que você quer comunicar. O problema não é esse. É difícil atingir seus objetivos um filme que pretende fazer com que as pessoas reflitam, que a platéia tome uma posição crítica em relação a ele e que pretenda ativar uma platéia no sentido de modificar seu comportamento em relação à vida cotidiana, à sua ideologia, inclusive à sua ação política e seu comportamento social. O problema não é comunicar, mas fazer que as pessoas aceitem estas comunicações que participem deste projeto, porque o filme não se completa sem isso. Faz parte fundamental da proposta do filme este tipo de diálogo com independência crítica entre a platéia e o filme. E realmente o que eu acho que aconteceu foi isso: o objetivo era pretensioso, no bom sentido, e complexo de ser atingido. E os filmes talvez carecessem ou tenham sofrido de uma espécie de paternalismo em relação aos problemas que abordavam. Isto me parece visível em Cinco Vezes Favela.

Os filmes operavam também uma discussão sobre os valores cinematográficos, sobre como fazer filmes, sobre como filmar as coisas. E o resultado disso era original: era um tipo de cinema que não se via em outro lugar do mundo nem se fazia antes – tanto que houve forte reconhecimento internacional do Cinema Novo, que retroagiu para o Brasil por causa deste tipo de originalidade – e um tipo de liberdade que a gente tinha naquela época, muito mais do que se tem hoje para filmar. Apesar da carência de recursos materiais ser muito grande, a gente tinha tremenda liberdade. Quem financiava os filmes, mesmo o Banco Nacional, não impunha absolutamente nenhuma restrição em relação ao que você estava filmando, como estava filmando. Era um projeto de criação livre. Isto se fazia junto com uma grande falta de treino, a nível artesanal, dos realizadores – o que era muito bom porque implicava falta de vício, de compromisso. O que apontava para caminhos tipo “ estética da fome ”, uma expressão que o Glauber inventou, tipo estética do Terceiro Mundo cinematográfica. Mas isso também provocava certo afastamento das platéias, acostumadas com o filme americano, que embalava o sujeito do início ao fim do filme com uma montagem fluida, uma montagem causal; um plano puxava o outro e o espectador não tinha tempo de ficar refletindo, afastando-se do filme para tomar posição crítica a ele independente. Era um tipo de cinema que procurava disfarçar o corte; a coisa corria de tal maneira para que o espectador fosse conduzido do princípio ao fim do filme como por um bridão, até a conclusão que ele queria, sem dar tempo ou possibilidade de o cara se afastar. Justamente o contrário era o que a gente pretendia.

A falta de comunicação alegada era, portanto, um sinal de que estava ocorrendo uma parte da nossa proposta – que era a de que a platéia tomasse certa posição de independência crítica e de afastamento. Não pretendíamos que ela não se interessasse pelo filme; pelo contrário, pretendíamos que o filme interessasse a um grande número de pessoas. E isso, realmente, a gente a princípio não conseguiu. Mas aí era querer demais conseguir as duas coisas ao mesmo tempo. Acho que o que o estilo do filme abriu é infinitamente mais importante do que as considerações de que ele era um cinema elitista. Eu acho que não era um cinema elitista porque a matéria dele era nitidamente popular. O problema era que os filmes pretendiam realmente alguma coisa de novo e de difícil.


CULTURA E REPRESSÃO

– A cultura reflete muito a realidade política. Quando veio o Ato 5 e houve um grande fechamento, uma ativação da censura e um corte violento na liberdade de expressão, com isso se cortou uma tremenda onda de criação que estava acontecendo no Brasil. Foi no tempo em que tinham acontecido os Festivais JB de cinema, com uma grande afluência polêmica, com gente que aparecia com filmes de todo o lado do Brasil, com propostas altamente originais, ambiciosas, contestatárias do que tinha vindo antes, inclusive do próprio Cinema Novo. Em música também aparecem, através daqueles festivais, uma série de compositores novos; vários inclusive conseguiram sobreviver a esse corte. Mas o movimento todo, essa explosão criativa enorme que estava ocorrendo, muito diversificada, foi abortada, contida, por uma ação diretamente política, por uma ação do tipo policial da censura. E junto com isso houve uma espécie de ativação da economia do mercado cinematográfico, que antes não era tão condicionante, tão imperativo.

Eu falei que quando a gente começou havia uma espécie de vazio no cinema brasileiro, não se produzia quase cinema brasileiro. Mas com a ativação do mercado pelos filmes que se começou a fazer, principalmente a partir do Cinema Novo, começou uma espécie de bola de neve. Então, ao mesmo tempo que apareceram mais recursos para a produção... A gente conseguiu, por exemplo, forçar o Estado, primeiro através do Governo da Guanabara, depois através do Governo Federal, a criar organismos de financiamento para o cinema. A gente começou a entrar num processo contraditório mas inevitável dentro das condições políticas brasileiras que a gente vivia.

A ativação dessa economia de mercado começou, também, a afastar as experiências, as novidades, os filmes de maior risco, por uma necessidade comercial, de garantia, como acontece em qualquer economia de mercado. Por outro lado, se estas iniciativas de caráter governamental eram, naquele momento, a única forma de fazer sobreviver a produção independente brasileira, elas traziam em si, ao mesmo tempo ameaça à independência de produção. Quando criou a Comissão de Auxílio à Indústria Cinematográfica (CAIC), para a promoção de auxílio à indústria cinematográfica no Estado da Guanabara, o governador Carlos Lacerda agiu motivado pelo movimento do Cinema Novo, indubitavelmente. Mas sua primeira providência foi captar prestígio para si próprio, utilizando a comissão para o seu próprio interesse. Ele abriu a CAIC premiando filmes feitos. Era uma premiação tão importante que cada prêmio correspondia ao custo da produção do filme. Com isso, eles premiaram todo o Cinema Novo, até aquele momento. Mas já na segunda premiação a coisa foi muito diferente. Terra em Transe, para mim um dos melhores filmes, se não o melhor de todos do cinema brasileiro, não foi premiado. Premiaram um filme de Christensen (Carlos Hugo Christensen), bem tradicional, que não incomodava ninguém. E o Carlos Lacerda fez um discurso altamente truculento, dizendo como é que ele queria os filmes. Com isso fechou-se aquele caminho. Mas já tinha servido para que duas gerações de filmes fossem feitas. Depois disso, abriu-se a perspectiva federal. Com a fundação do Instituto Nacional do Cinema, repetiu-se o mesmo processo.

Isto tudo quer dizer que a gente vive numa margem de contradição dentro do sistema, onde ainda existe campo de liberdade de criação, por mais restrito que ele seja. Ali é que ocorre o fenômeno da criação cinematográfica. Por menor que seja, há sempre aquele cantozinho que resta e o sujeito vai lá e cria. Quando houve o fechamento de 1968, com o Ato 5, o Cinema Novo já tinha cumprido o seu papel histórico, tanto assim que já tinha gerado toda aquela explosão geral de criatividade. Ele se inseriu no tempo dele, a meu ver, com muita vitalidade, muita eficácia, em que pese a todas as limitações que realmente houve. O fenômeno de explosão criativa, de diversificação e de renovação da criação já seria o fim do movimento. Estava-se partindo para propostas muito mais amplas, diversificadas. As propostas unificadoras do Cinema Novo já eram contestadas. De qualquer modo, uma espécie de ideologia geral que estava em processo de evolução, portanto de modificação, seguia uma linha de continuidade a partir do Cinema Novo. O fechamento político tornou inviável se continuar um caminho ou outro, tanto persistir nas velhas fórmulas do Cinema Novo quanto praticar as novas formas. E daí veio a tentativa de cada um encontrar caminhos próprios diante dos obstáculos aparecidos. E aí desapareceu, realmente, o fenômeno coletivo. Acho que isso fica mais ou menos caracterizado quando Glauber faz Antônio das Mortes, ainda dentro da temática dele mas já com uma abertura para o exterior e que era um pouco desenvolvimento de um tema anterior, onde você já sente um pouco a pressão de um tipo de produção tradicional, querendo reproduzir e desenvolver o sucesso internacional de Deus e o Diabo na Terra do Sol. É quase um filme de encomenda: pediram a ele um filme sobre Antônio das Mortes, aquele personagem magnífico criado em Deus e o Diabo. O Leon fez uma tentativa, Garota de Ipanema, um musical popular e tal. Eu fiz Macunaíma, que também era uma tentativa de filme popular, em outro sentido. Houve mil experiências que já começaram a ser bem diferentes umas das outras. Depois, mais recentemente, esses obstáculos se tornaram de tal maneira acatados que o movimento quase que se reafirmou. Foi quando alguns militantes do Cinema Novo quase que reencontraram sua temática – o caso do Leon com São Bernardo, o meu com Os Inconfidentes, em que pese a dificuldade de apreciação do filme por uma platéia muito larga.


A INVASÃO ESTRANGEIRA

– Agora, a gente está diante de um fenômeno da economia de mercado muito diferente do que havia antes. O mercado brasileiro sempre foi fraudado e sempre foi muito grande. Um filme rende no mercado brasileiro certamente a metade do que ele rende na realidade. Ele rende para o produtor, que está no fim da linha dos roubados. Começam a roubar nas bilheterias; todos os roubos se acumulam até chegar ao produtor. Há enorme sonegação das rendas dos filmes. Ao lado disso, há uma potencialização, uma ativação do potencial do mercado, que por ele mesmo está crescendo. O Brasil de qualquer jeito cresce; é um país muito grande para não crescer. Cresce até por inércia. O mercado aumenta nem que seja só um mercado de classe média. E só esse (apesar da grande maioria da população brasileira não ter acesso ao mercado de consumo, sobretudo cinematográfico, que seria uma coisa ao nível do supérfluo) já é tão grande que está causando uma verdadeira corrida de cupidez, de ambição internacional.

Os caras estão vindo para comprar cinemas mesmo, para investir em cinemas – há um novo grupo francês, chefiado ou dirigido pelo meu amigo Jean Gabriel Albicoco, que está colocando os filmes franceses já em distribuição. É por causa disso: eles descobriram que o mercado era muito melhor do que lhes era revelado. A CIC (Cinema International Corporation), que é um conglomerado de companhias americanas, está partindo mesmo para comprar os grandes cinemas. As rendas que a CIC tem obtido ultimamente são espantosas em relação ao que era o produto do mercado brasileiro até um tempo atrás. Por exemplo, um filme de segunda linha deles, Trinity, rende em Goiânia mais de 300 mil Cruzeiros, quando Goiânia era um mercado que dava no máximo 60 mil Cruzeiros, um grande estouro. Então na hora em que eles aplicam um sistema eficiente de fiscalização em cima de uma dessas cidades, que no Brasil são dezenas, se obtém um resultado enorme de renda.

Isso gera uma modificação da produção, uma política de verticalismo em que o sujeito quer ser ao mesmo tempo exibidor, distribuidor e produtor. O velho dumping cinematográfico cada vez mais se organiza para a exploração deste mercado altamente rentável. E é um mercado em expansão. Já é um dos poucos mercados em que o sujeito pode pagar o filme dentro do próprio país em que ele é produzido. A produção brasileira praticamente toda se faz às custas do mercado brasileiro. Com dificuldade ainda, mas se faz. Isto também gera uma tremenda modificação nas condições de produção. Fica muito mais difícil um estreante com uma proposta nova conseguir fazer seu filme. Porque ele é brecado em vários estágios, sobretudo no estágio final da exibição.


A CENSURA: ENTRE O FÚTIL E O GROTESCO

– A censura é, evidentemente, um tremendo entrave para o desenvolvimento do cinema brasileiro. Sobretudo porque você fica obrigado a ser fútil demais, a tratar de assuntos e usar maneiras de tratar desses assuntos tais que não incomodem os censores. E como eles se situam vitorianamente em matéria de moral, usam uma moral que está superada em todo o Brasil há séculos, os filmes perdem a capacidade de interessar às pessoas. Perdem a vitalidade, perdem a veracidade, perdem a honestidade; ficam hipócritas, castrados. As pessoas querem ver filmes que interessem, que tratem de problemas que interessem, e não de coisas fúteis ou decadentes. A gente perde, também, o poder de competir internacionalmente. Você não pode, mesmo com orçamentos baixos como os nossos, fazer filmes que abordem assuntos quentes, modificações de costume, modificações de moral; tudo, enfim, que constitui a atualidade brasileira em matéria de vida. Você não pode tratar, principalmente, dos assuntos políticos.

Além disso, existe uma espécie de pré-censura que os produtores e realizadores fazem. Ninguém quer investir dinheiro e esforço num filme para depois ele ser proibido. O primeiro limite fica, portanto, a critério do realizador e do produtor, e às vezes esses caras ficam mais realistas que o rei, mais rigorosos que o próprio censor. Os Inconfidentes, por exemplo, todo mundo achava que era um absurdo eu fazer aquele filme, porque ele não ia sair. E fiz amparado na Rádio e Televisão Italiana, que comprou, no roteiro, os direitos internacionais do filme. Era pouco recurso mas deu para fazer o filme. As pessoas pensavam que o filme não ia ser liberado, demorou meses mas saiu. A julgar pelos critérios, não dos censores, mas dos produtores e realizadores, este filme estava vetado, não poderia ser feito.

Acho que a tendência é de uma abertura cada vez maior, por causa das pressões. Fica realmente ridículo você promover uma produção nos moldes almejados pela censura. São completamente ridículos, impraticáveis. A platéia ri, não vai aos filmes. Não dá pé.

– Sempre enfrentei problemas com a censura em todos os filmes. Houve verdadeiras anedotas. Macunaíma, por exemplo, ficou interditado, a princípio ficou preso – como Guerra Conjugal, Os Inconfidentes, que ficou três meses retido. Macunaíma foi dos que mais tempo ficou. Finalmente depois de pressões insistentes, consegui que a censura fizesse uma lista de cortes para liberar o filme. Os cortes acabavam com o filme: eram mais de 16, cada um era de seqüência inteira. Acabava com todos os nus: de perto, de longe, parado. Era impossível: o filme perdia completamente o sentido. Eram cortes que levavam mais de 20 minutos do filme, mais de meia hora. E eram muito imprecisos: para você seguir o comunicado à risca, acabava o filme completamente. Depois de muitas démarches, consegui falar com o Chefe da Polícia Federal, que era superior ao Chefe da Censura, e ele disse que me daria uma chance. Ele projetaria o filme no auditório da censura em Brasília e convidaria para a sessão a mulher dele e um grupo grande de amigas dela. Ele disse que confiava muito no bom senso daquelas senhoras, etecétera e tal. E assim se fez.

O filme foi para Brasília, mas não me deixaram assistir à sessão. Então eu olhava por um buraquinho da cabina de projeção. E assisti a uma das senhoras tampando o olho de uma das moças que estava ao lado dela numa das cenas do filme, para ela não ver. Quando eles saíram da projeção, eu me aproximei do Chefe de Polícia que estava com uma cara carrancuda. Ele disse que o filme tinha ido muito mal; pessoalmente achava o filme uma droga; além disso as opiniões tinham sido péssimas; as notas que o filme tinha recebido eram baixíssimas. Descobri então que tinham dado notas ao filme. Havia uma sobrinha dele, de 17-18 anos, que naquele momento ele abraçava. E então me disse:

– A minha sobrinha aqui, por exemplo, que eu acho uma pessoa muito inteligente, de muito bom senso, deu zero para o seu filme.

Aí apelei para o último cartucho que eu tinha, que era a crítica internacional. Eles tinham liberado o filme para exportação, e o filme tinha sido exibido no Festival de Veneza numa sessão informativa, e recebido crítica favorável. Então, procurei mostrar que o filme tinha tido também opiniões favoráveis, de especialistas no assunto:

– Eu trouxe aqui um dossiê da imprensa internacional. Se o senhor quiser dar olhada antes da decisão final. Ele mesmo se interessou:

– Ah, isso é muito bom, porque minha mulher está estudando Francês e lê isso para mim. Aí ele levou o material para casa e no dia seguinte, quando me recebeu na audiência que havia marcado, tinha mudado da água para o vinho.

– Ah! Minha senhora gostou muito das críticas. Então você faz o seguinte: você escolhe dessa lista aqui (que era a lista dos 16 cortes) três. Escolha três e está encerrado o assunto.

E eu escolhi três cortes. Quer dizer, se eu podia escolher três, não importa quais, nenhum dos cortes era relevante. Era um acordo completamente absurdo que aceitei porque escolhi três cortes de nu que menos afetavam a fita. Aceitei porque para se fazer cinema no Brasil é preciso aceitar uma série de conchavos, se não, não dá. Houve um tempo em que uma corrente de opinião, radicalista, achava que todos os filmes que saíam, que eram lançados no mercado, aprovados portanto pela censura, eram filmes que serviam ao estado de coisa dominante contra o qual a gente se opunha. Portanto, seriam filmes reacionários, contraproducentes, vendidos enfim. Isso é um erro total. Primeiro porque é uma atitude completamente derrotista, pressupõe que os agentes da cultura brasileira não têm a menor força de pressão. Mas eles – a censura e os censores –, apesar da insensibilidade total para os problemas culturais do país, ainda são sensíveis à pressão cultural. Eles não proíbem uma obra culturalmente importante sem ônus para eles. Eles sofrem pressões dos dois lados. E o Chefe de Censura é o homem que está sempre na corda bamba, está entre as duas pressões. Ele procura compor – a pressão da cultura brasileira, que quer se afirmar, quer realizar coisas, e a pressão dos obscurantistas, que querem impedir esta realização. No momento, a correlação de forças é totalmente favorável ao obscurantismo.

O processo todo de Macunaíma na censura deve ter durado mais de seis meses. Os Inconfidentes foram três meses; Guerra Conjugal dois meses.


AS RELAÇÕES CINEMA-ESTADO

– A política de relações com o Estado, através da Embrafilme, para ganhar o mercado, retoma aquele aspecto de que falávamos anteriormente. Trata-se de trabalhar no campo de liberdade que a contradição deixa sempre reativando uma força nova dentro de um quadro em que as coisas já se acomodaram, já se estratificaram, você cria uma contradição, de maneira que cria também um campo de liberdade de criação. Por mais precário que seja esse terreno, acho que isso ocorre. A gente não pode adotar a pele do subdesenvolvimento em todos os setores e permanentemente, como se você não pudesse negociar com o seu opressor sob pena de ser sempre o lado perdedor. Este tipo de aproximação resulta muito derrotista também e muito conformista: dessa maneira você nunca se liberta da sua condição de escravo ou de oprimido. É preciso que você tenha confiança em você para partir para uma luta, para partir para um confronto com uma força antagônica. Em princípio, a transação é uma luta que se passa entre a gente, entre as forças criativas da cultura brasileira, a tendência brasileira num sentido de liberação em todos os campos, e as forças conservadoras que procuram manter as coisas estratificadas.

A tentativa de fazer com que a Embrafilme aumente seu poder e interfira no quadro cinematográfico brasileiro com mais força corre estes riscos todos, mas é como se você, preso na boca da onça, chamasse o leão. Na hora em que o leão chega, ele briga com a onça e você vive mais um pouco. Depois você não sabe o que vai acontecer. Pode achar que o leão vai comê-lo em seguida, que está tudo terminado... De qualquer maneira, você teria mais um tempo de vida pela frente.

E a situação atual era de fechamento crescente, porque os negociantes de cinema se compõem – num processo de dumping – há algum tempo. Então os mais fortes começam a concretizar a política verticalista deles, a produzir seus próprios filmes, como a CIC está fazendo, já cumprindo todas as datas de reserva do mercado com filmes dela mesma, com filmes aprovados fora do Brasil – de tal maneira que de repente você encontra um total fechamento para o que seria uma produção independente brasileira, criativa e original. E é ingênuo a gente achar que com os recursos de que a gente dispõe atualmente, os produtores e profissionais do cinema do Brasil podem enfrentar o poder econômico dessas multinacionais neste campo num quadro de economia de mercado.

Portanto, a única arma de que a gente dispõe é a Embrafilme, mesmo sendo a Embrafilme um órgão eminentemente estatal, uma companhia de economia mista cujo controle é do Governo. Para você ver que o negócio aqui no Brasil não é tão fechado como parece – já houve períodos de maior fechamento – nós conseguimos, através de uma luta sindical, de influência, uma luta em que contra nós valeram todas as armas – calúnias, intrigas, denúncias à polícia, o diabo -, que assumisse a presidência da Embrafilme um produtor de confiança de grandes parcelas do cinema brasileiro, entre os quais se encontram os antigos realizadores do Cinema Novo, entre os quais eu me incluo, Nélson Pereira se inclui, etc. Primeiro, porque o Roberto Farias é um profissional de cinema; segundo, porque é um produtor independente; terceiro, é um sujeito honesto e aberto para o diálogo. Conseguimos isto através de uma disposição de luta, e não de uma posição radicalista e derrotista de se afastar do problema e com isso se conformar em praticamente não fazer cinema (você fazer um filme para não ser exibido é a mesma coisa que não fazer).

Reconheço que há perigos no relacionamento com o Estado, mas não há nenhuma política a ser executada no momento, com um mínimo de vitalidade e de abertura, que não seja perigosa. E é a única capaz de abrir uma brecha num quadro de fechamento geral que está concorrendo com forças do poder econômico, principalmente das companhias estrangeiras – as americanas liderando o saque geral que está ocorrendo no mercado brasileiro. Acho que a Embrafilme deve aumentar seu poder, comprar cinemas, estabelecer um circuito de exibição mesmo que eu saiba que esse circuito amanhã pode servir para uma discriminação política dos filmes, portanto para um dirigismo da produção brasileira. Acho isso muito melhor do que você ser dirigido pelas multinacionais estrangeiras, que estão implantadas aqui com um espírito mais conservador e o mais mercantilista possível. Pior do que este fechamento não existe, é o fechamento total.

Chamo atenção para aquela semana que houve no MAM, em maio, em que foram exibidos uma porção de filmes ainda não lançados. Os filmes eram completamente diversos, tão diferentes que você sentia que havia um campo de criação, de liberdade. E era uma produção até numerosa. Quando acabou a mostra, ainda havia gente querendo exibir filmes. Era um negócio eclético, com todas as tendências: os dirigismos, os derrotismos, os suicídios – mas de qualquer modo era um fenômeno de vitalidade. E todos aqueles filmes, sem exceção, tinham financiamento parcial da Embrafilme.

No quadro atual do cinema brasileiro, portanto, se você não transar com a Embrafilme tem que transar com as multinacionais, ou então com um tipo de produtor vendido ao exibidor, o que dá um fechamento muito maior. Outra coisa que me parece importante dizer é que, dada essa dimensão quase continental ao mercado brasileiro, por mais alienado que seja o filme – quer dizer, se você conseguisse fazer uma produção mercantilista mesmo, só para ganhar dinheiro, e houvesse um mínimo de liberdade de criação – assim mesmo o resultado seria bem interessante. Parece-me impossível que daí não resulte mexida tal que não comecem a aparecer os verdadeiros problemas, que falsos valores comecem a ser contestados e que se inicie um processo, num bom sentido, inclusive com grande carga de originalidade e potencial, uma vez que este mercado tem uma dimensão muito grande e os filmes são dirigidos para uma parte da população não inteiramente aculturada pelo cinema estrangeiro.

Porque o fenômeno foi sempre esse: o cinema estritamente comercial brasileiro, tipo chanchada ou pornochanchada, que é uma produção que se dirige ao chamado bloco C, um pessoal com menos poder aquisitivo que ainda vai ao cinema, que antes era a empregada doméstica, etc., e que hoje já é uma pequena burguesia urbana. De qualquer jeito, há uma tendência para o cinema popular. O negócio da pornochanchada, por exemplo: a reação contra ela é tipicamente classe A, uma classe favorecida economicamente. E o fenômeno é muito engraçado porque – não sei se vocês já viram trailer de pornochanchada acompanhando filme de alta renda estrangeiro – é um escândalo no cinema para aquela platéia cativa para as grandes produções americanas. O choque é tão grande com aquele tipo de troço que aparece na tela, tão feia, tão esquisita, que as pessoas têm uma reação de repulsa, de irritação. E é evidente que está acontecendo ali um fenômeno de contestação a nível popular. Porque há pessoas que vão ver aquele tipo de filme, que têm uma tendência irreverente e refletem um tipo de realidade; eles atraem pessoas usando temas e mecanismos que as pessoas curtam. Eles dão um retrato do que está se passando socialmente no país.

Se a pornochanchada é feia, é porque é feio o nível de vida, nível de moral, de transação entre as pessoas que curtem aquilo. Portanto, uma boa parte da população de uma cidade como o Rio de Janeiro é tão feia quanto aqueles filmes. E é ridículo querer partir para combater os filmes. Você deve partir para combater esta feiúra.


UMA AUTO-ANÁLISE, FILME POR FILME

– Para mim a linha de relacionamento e desenvolvimento entre os filmes que fiz, de um para outro, seria mais ou menos a que se segue. O primeiro, o do Manuel Bandeira, foi um filme pessoal. Eu tinha uma ligação pessoal com Manuel Bandeira, conhecia-o intimamente, parti para um negócio cultural literário e fiz o filme. Era um filme em que se sente uma certa experimentação, ambição, ao nível da montagem, da linguagem cinematográfica formal misturada com idéias, etc.

Quando fiz Garrincha, fiz uma experiência na linha que eu trazia dos irmãos Maysles de cinema direto. Eu já estava preocupado com a realidade, querendo uma captação direta, então arranjei esse negócio de estudar com eles para tentar fazer um filme diretamente afinado com a realidade. Não consegui. Por inadequação do material e por inadequação minha com o tema não consegui fazer um filme de cinema direto. Ficou muito mais um filme de montagem, edição de material de arquivo que havia com mais uma filmagem de tipo direto que a gente fez no Maracanã com os jogos que estavam acontecendo naquele tempo. É um filme meio pirotécnico. É um filme agitado.

O Padre e a Moça é um filme de crise, em que esses valores todos foram negados em busca de uma espécie de ascese, de valores certos, de valores que resistissem às críticas mais impiedosas. Fui ficando cada vez mais sensível, ou atraído, por uma espécie de verdade nuclear na linguagem do cinema, nos assuntos tratados. Não queria perfumaria, nem falsas verdades, nem efeitos fáceis, nem nada disso. Fui chutando isso tudo pra córner. Então fiz O Padre e a Moça, um filme sobre a inibição, um filme amarrado, de negação; um filme todo criado por negação. Os planos são todos estáticos; o padre é um personagem quase mudo. O fato mesmo de eu ter escolhido um padre vem do manto de inibição que cobria aquele padre, que o impedia de transar com a vida de uma mulher mais aberta. E tudo isso integra o filme, está na base. É um filme em que não aparecem crianças, todo mundo é meio feio, muito torto. É um filme sobre o negativo.

Em Macunaíma fiz um filme de reação contra O Padre e a Moça, inclusive porque me ferrei com O Padre e a Moça: fiquei endividado durante anos, além de ter sido uma experiência pessoal bastante dura (era um filme que desde o roteiro eu detestava. Já fiz as pazes com ele, mas ainda não agüento nem ver, não vou nunca vê-lo). Macunaíma é o contrário do Padre, mas a criação ainda se faz dentro de certos limites de negação. Por exemplo: é um filme que recusa totalmente qualquer formalismo equilibrador, que propõe muito mais uma explosão incontrolável pelo criador. E nisso contraria O Padre e a Moça, que apesar de negar tudo era um filme equilibrado formalmente. Macunaíma, um personagem ao contrário do Padre: egoísta, liberto, atirado ao mundo, um egoísmo verdadeiro, e não atado, como o padre a uma doutrina de caráter coletivo. Macunaíma também é um filme que toma posições críticas mas não resolutivas. Ele come todo mundo, inclusive a terra, mas na verdade é a terra que está comendo ele, é o Brasil comendo os brasileiros. Então, de qualquer modo, ele é um herói limitado, um herói de nossa gente, de uma época subdesenvolvida, engraçado, esfuziante, mas ele faz o caminho da terra pra terra e é devorado. Resulta no final um personagem que sofre uma crítica de caráter negativo. É um filme que recusa a estética a nível formal, completamente.

Os Inconfidentes já é um passo adiante. É um filme diretamente político e indiretamente político em relação à atualidade política brasileira. Mas é um filme que trata diretamente da política, dos artistas envolvidos na política, da tentativa política de artistas, de pessoas de classe média, e do comportamento dessas pessoas debaixo de uma repressão. Quer dizer: era a tentativa de fazer um filme sobre um problema contemporâneo, daquele momento, no Brasil, escudado neste historicismo. Porque ficava difícil para a censura cortar o que era historicamente exato como as falas de Tiradentes, as falas dos poetas da Inconfidência. É um filme que em relação a Macunaíma, fez as pazes com uma espécie de beleza cinematográfica, com certa comoção, emoção, sensibilidade, que Macunaíma recusava e pisoteava de maneira direta. Ficou um filme fechado, o que fazia parte orgânica dele, porque era um filme sobre a prisão, a resistência à repressão.

Guerra Conjugal é um filme sobre a feiúra em nível pessoal. Os Inconfidentes lida com a feiúra e beleza moral, enquanto que Guerra Conjugal quase que só com a feiúra moral. E é feio, intencionalmente feio, uma espécie de cultura que corresponde à fealdade de formação pessoal, de relacionamento entre as pessoas. Em Os Inconfidentes a coisa se passava no plano político, estava muito atirada para o exterior, para as idéias. Guerra Conjugal procura a relação binária, de uma pessoa para outra, como já havia em Macunaíma e em Os Inconfidentes aquela sacanagem de um derrubar o outro: malevolência, competição, sarcasmo, em todos os níveis. Mesmo num grupo muito bem intencionado, ativados pelos melhores sentimentos e propósitos de programa, esse tipo de combate se passa, e aquilo me interessava muito. Entre o lado positivo, bonito, das coisas, e o negativo e feio, eu estava perseguindo a riqueza que havia no feio e no competitivo. O resultado desse processo em Guerra Conjugal é um fechamento ainda maior que em Os Inconfidentes, porque aí o campo de liberação desses sentimentos fica restrito ao campo próximo e em volta de uma cama, ao campo da relação sexual mesmo. E o filme não pode chegar e entrar na cama, onde podia fazer uma segunda parte do programa dele. Então fica em torno daquilo, mas é um campo escondido, fechado entre quatro paredes, onde as pessoas podem botar para fora o que realmente as motiva, o que sentem em relação umas às outras, no plano amoroso. De tudo isso resultou para mim uma necessidade de de repente escolher o lado bom em vez do lado ruim. Enfrentar o perigo de uma tentativa de viver bem, apesar do contexto ser injusto, ser cruel. Acho que isso é que está tornando tão difícil fazer outro filme agora. Porque eu queria fazer um filme sobre o que me interessa neste momento. Estes filmes, para serem bons, funcionam quando de certa maneira se está fazendo uma experiência vital junto com a experiência cinematográfica, uma organicidade. Senão, resulta falso, pouco interessante.






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