MACUNAÍMA: O CINEMA DO HERÓI VITAL
Entrevista a Oswaldo Caldeira
O Cruzeiro, 21/08/1969


O Cruzeiro dá o recado
Cinema:

MACUNAÍMA: O CINEMA DO HERÓI VITAL

Ao nascer, Macunaíma desceu de cabeça para a terra. Nesta terra ele engatinhou durante seis anos, em silêncio, com preguiça de falar. Mas todo mundo já havia notado que a feiúra do menino escondia uma esperteza de sarapantar. Falavam das peraltagens do herói, achando graça, simpatizadas. Enquanto isso, nos dias de muita fome, o herói de nossa gente ria e comia terra, satisfeito.

Depois que virou branco, Macunaíma veio para a cidade com os irmãos e conheceu Ci, seu amor de incansáveis brincadeiras. Mas, um dia, sua companheira morreu e com ela sua única lembrança, Muiraquitã, pedra de dar muita sorte. Atrás dessa pedra – roubada por um gigante – Macunaíma passa quase a vida toda. Depois, retorna à terra, onde recorda Ci e as maravilhas da civilização. Contando seus feitos admiráveis e comendo terra, o herói de nossa gente não se espanta com a solidão. Até que não pode contar mais e “ só o papagaio no silêncio da Uraricoera preservou do esquecimento os casos e a fala desaparecida”. Agora, no cinema, Joaquim Pedro de Andrade (Couro de Gato, Garrincha, Alegria do Povo, O Padre e a Moça) volta a contar essa história: a “ trajetória aventurosa ” de Macunaíma. O herói sem nenhum caráter – , conforme o livro de Mário de Andrade.

OC – Macunaíma é um filme que surge depois da, digamos, segunda fase do Cinema Novo. De uma primeira fase em que o diálogo com o público era buscado de maneira discutível, quase sempre paternalista, passa-se a esta segunda fase em que os autores passam a se encarar em suas próprias obras – são os trabalhos na primeira pessoa. Macunaíma volta a descobrir e a falar na terceira pessoa e, ao mesmo tempo que se situa na fase atual dos filmes de grande produção (cor, grande elenco, figurinos, cenários, etc.) – o Cinema Novo se industrializando –, retoma de certa maneira a própria chanchada: presente na grossura, no deboche, no informal e até mesmo no ressurgimento de alguns atores. Até que ponto essa retomada é intencional e em que medida?

JPA – Tive a intenção deliberada, desde o início, de procurar uma comunicação popular tão espontânea, tão imediata, como a da chanchada, sem ser nunca subserviente ao público. Apesar de não ser subserviente, o filme não é paternalista, no sentido em que talvez fossem paternalistas os primeiros filmes do Cinema Novo: dando uma lição. Ele procura ser feito do povo para o povo, é a orquestração mais simples possível, mais direta de motivos populares, atendendo à definição de rapsódia, que foi como Mário de Andrade qualificou o livro.

OC – Apesar da diversidade de temas, seus filmes têm características particulares, muito próprias suas. Entre elas, uma das mais marcantes é o enfoque poético que você sempre dá a seus temas e um grande equilíbrio na narrativa. Em todos os seus trabalhos, a poesia tem uma função desvendadora, trazendo à tona as contradições sociais da situação colocada. O livro de Mário de Andrade é um livro nervoso, anárquico, muitas vezes grosso, chocante mesmo. Pessoalmente, vi esses dois temperamentos se complementarem na tela: a sua narrativa limpa, discreta, cheia de sutilezas e poesia (lembro-me, assim rapidamente, da cena em que Rosário se arruma no espelho e Otelo, pouco a pouco, entra em quadro observando-a da porta) arruma e distancia para a crítica do espectador a grossura e os heroísmos que estão se envolvendo em cena. Por que você escolheu o livro de Mário de Andrade e até que ponto este filme dá continuidade à sua obra?

JPA – Filmar o livro era um projeto antigo, realizá-lo foi uma questão de oportunidade. Creio que ele é ao mesmo tempo um corte e uma continuação em meu trabalho. Os primeiros filmes que fiz, a partir de Manuel Bandeira, passando por Couro de Gato e Garrincha, continham experiências realizadas no nível da linguagem cinematográfica, e em várias partes deles eu aplicava uma experiência de sintaxe cinematográfica de fora para dentro (preexistente ao material). Manuel Bandeira apresentava cortes no tempo e no espaço com continuidade plástica, uma tentativa de conseguir uma fluidez de montagem. Em O Padre e a Moça, dá-se o primeiro rompimento violento, uma tomada de consciência, uma recusa de valores que era aparente nestes filmes. A experiência de linguagem é mais de recusa que de invenção positiva. Mas subsiste em O Padre e a Moça uma preocupação com os valores plásticos atuando dentro da cena, marcações de atores e cortes (concepção geral de equilíbrio) – o diretor ainda está domando o material filmado, pelo enquadramento, marcação, etc. Evidentemente que o mais importante nestes filmes vem de dentro para fora, o que sobrevive a esse processo.

No Manuel Bandeira há uma visão embarcada – de certa maneira engajada, com ele. Faltaria um processo mais dialético de crítica, em que esses valores fossem confrontados mais agressivamente com outros valores, que já agrediam – de ordem moral, ética, política, etc. Um filme de amigo, incondicionalmente solidário. No Couro de Gato, a preocupação política crítica já existe efetivamente. Mas essa espécie de engajamento emocional ainda está presente e de certa maneira limita o poder de crítica do filme. No Garrincha, a seleção de valores já é menos clara – há uma recusa de uma crítica óbvia e a tentativa de apreender uma realidade individual e, a partir daí, social, etc., muito mais rica. Essa tentativa nem sempre foi bem sucedida, o que dá às invenções no terreno da linguagem cinematográfica um valor, às vezes, substitutivo. Em O Padre e a Moça, o processo fica absolutamente claro. As opções se radicalizam e, ao meu ver, é um filme negativo sobre a negação. Macunaíma é, de certa maneira, a explosão da tendência positiva. Com o campo mais ou menos limpo, a tentativa, agora, é de plantar o que vale a pena. Ainda aparece no Macunaíma um certo tipo de ascetismo, de recusa, que vem de O Padre e a Moça. Agora, essa recusa vai mais longe, porque atinge o interior do quadro. Macunaíma é um filme, digamos, chocantemente informal. Macunaíma, de qualquer jeito, ainda é um princípio de discussão – no sentido da discussão que permanece (se processa) de um filme para outro. No sentido do personagem, Macunaíma é realmente o contrário do padre. O padre é a negação, em que a consciência tem um papel aprisionador reduzido ao osso da alegoria. O Macunaíma é um personagem sem consciência e, portanto, é inteiramente desinibido – estamos caminhando para o herói moderno, que é vital e consciente. Macunaíma é vital, mas ainda inconsciente – falta consciência dos condicionamentos contemporâneos, é moderno mas parcial.

OC – E o filme, é moderno?

JPA – É moderno porque, ao colocar o problema do herói vital, mas inconsciente, está se discutindo o problema do herói moderno que é vital mas consciente, que é um herói que não está definido, mas sim em processo de elaboração. Visto hoje, Macunaíma está no passado. Inclusive porque continuamos vivos depois que ele morreu. Não há nenhuma tranqüilidade em verificar, pela descrição da vida de Macunaíma desde o nascimento até a morte, passando por tantas aventuras que o herói de nossa gente (será?) viveu em vão. Apesar de termos uma consciência melhor informada, não seremos nós, os espectadores de Macunaíma, os primeiros a terem o poder de morrer tranqüilos.






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